Relikwiarz krwi św. Jana Pawła II
Otoczona przez lata modlitwą myśl nad relikwiarzem krwi św. Jana Pawła II
przerodziła się z czasem w ambitny projekt relikwiarza – rzeźby w patynowanym
i szkliwionym brązie. Moim pragnieniem było stworzenie czegoś więcej
niż seryjnego przedmiotu rzemiosła artystycznego.
MAŁGORZATA MARIA WINNIK
Saggese
Artystka podczas pracy nad rzeźbą relikwiarza
przeznaczonego do katedry wrocławskiej
ARCHIWUM MAŁGORZATY MARII WINNIK
Cel tego dzieła – jako kustodia relikwii krwi Świętego, oraz waga miejsca stałego wystawienia relikwiarza – boczny ołtarz katedry pw. św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu, w którym jest umieszczony obraz Najświętszej Maryi Panny Matki Adorującej, skłoniły mnie do wyrażenia myśli artystycznej poprzez najbardziej wyrafinowane, choć dużo bardziej żmudne i pracochłonne techniki odlewnicze i zdobnicze. Skłoniły też do wyboru tradycyjnych i cennych materiałów, które bez szczególnej konserwacji przetrwają na następne pokolenia.
Inspiracja
Św. Jan Paweł II wielokrotnie podkreślał, iż sztuka nie tylko sugeruje, że jest darem i owocem działania Ducha Świętego, który jako jej Najwyższy Twórca kształtuje myśli i uczucia artysty i prowadzi do powstania dzieła, ale także wskazuje, przede wszystkim poprzez radość i trud, które nieodłącznie towarzyszą procesowi tworzenia artystycznego, na piękno źródła jej inspiracji.
Oglądając archiwalne zdjęcia i filmy z adoracji Najświętszego Sakramentu z udziałem papieża Jana Pawła II podczas 46. Międzynarodowego Kongresu Eucharystycznego, doznaje się natychmiastowego odczucia obecności Ducha Świętego, który wypełnia serca oraz wnętrze wrocławskiej katedry. To nadzwyczajne odczucie, które utwierdza w przekonaniu o Tej Obecności, oraz słowa Jana Pawła II „W modlitwie najważniejszy jest Bóg. Najważniejszy jest Chrystus, który prowadzi ku wolności, ku chwale dzieci Bożych. Najważniejszy jest Duch Święty, który «przychodzi z pomocą naszej słabości»” (Rz 8, 26) (Jan Paweł II, Przekroczyć próg nadziei, Lublin 1994, s. 33) stały się natchnieniem do powstania tego dzieła.
Gra pustki i pełni
W moich rzeźbach ważną rolę odgrywa pusta przestrzeń. Mam precyzyjną ideę pustki: to doświadczenie, które prowadzi do pełni; wąskie drzwi prowadzące do tego, co „karmi” materialność języka plastycznego i nasyca praktyczne doświadczanie rzeczywistości. W dziele sztuki ten pozorny brak ma szczególny cel i wagę i jest pełen znaczenia. W rzeźbie relikwiarza jest wiele pozornie pustych przestrzeni, każde o innej „treści”, ale najbardziej rzuca się w oczy brak postaci Papieża, co może wydawać się dziwne, bo przecież dzieło zrodziło się dla przechowywania Jego relikwii. Bardziej niż jakakolwiek lekkość kompozycji było dla mnie ważne, aby wzrok wiernych nie skupiał się na postaci Jana Pawła II, oceniając głównie to, nawet nieświadomie, jak bardzo artyście udało się oddać Jego podobieństwo.
Wielkość każdego Świętego jest w tym, jak bardzo wskazuje On nam Chrystusa. Tak więc stając przed tym dziełem, nie mamy koncentrować się tylko na figurze Papieża, czego pewnie w swej pokorze za bardzo by nie pragnął, ale chcieć sięgać wzrokiem tam, gdzie i On sięgał, patrzeć tam, gdzie i On patrzył, dążyć tam, gdzie On dążył. To zrozumienie tego, to właśnie ta myśl była decydująca przy nadaniu formy relikwiarzowi.
Obecność
Dzieło to pozwala zauważyć obecność postaci Ojca Świętego Jana Pawła II, mimo że zamysłem jest nieukazywanie sylwetki ani Jego twarzy.
Zaledwie dzięki zarysowi Białego Pasterza staje się On jednak bardzo czytelny i rozpoznawalny. Zaczynające już ukazywać początki zwyrodnień ręce polskiego następcy Świętego Piotra, ze złotym pierścieniem Rybaka, ściskają zdobioną monstrancję, wynosząc na pierwszy plan Chrystusa Eucharystycznego. Monstrancja ta, będąca parafrazą rzeźbiarską monstrancji promienistej użytej przez Jana Pawła II podczas adoracji Najświętszego Sakramentu 31 maja 1997 r. w katedrze wrocławskiej, ma być odwołaniem do Tradycji Kościoła, a w niej szczególnie do tradycji Archidiecezji Wrocławskiej. Nie ma więc być ona kopią oryginału, ale artystycznym wyrazem, środkiem, który dzięki rozpoznawalnym elementom, nawiązującym do eksponatu ze skarbca katedralnego (1672), łączy się z formami współczesnymi wypracowanymi przez artystę.
Odwołanie do monstrancji promienistej nie tylko przenosi nas do konkretnego miejsca i czasu, czyli 31 maja 1997 r., ale pomaga wyrazić w pełni myśl o łączności czasu w Kościele. W jednym momencie obecna jest tradycja i teraźniejszość. Kościół to Żywe Mistyczne Ciało Chrystusa, ten sam – choć inny, wiecznie trwa. W tym Kościele ten sam Chrystus jest zawsze obecny. Myśl ta była też myślą przewodnią papieskiego wystąpienia wygłoszonego podczas Adoracji Najświętszego Sakramentu w sobotę 31 maja 1997 r. w katedrze.
Kompozycja
Postać św. Jana Pawła II pozostaje w tle monstrancji. Przed nim zawsze jest Chrystus, bo Jan Paweł II chciał, aby Chrystus był zawsze na pierwszym miejscu. Najjaśniejszym punktem kompozycji jest więc symbol cennej Hostii. Figura Papieża „żyje” jej światłem. Światło bijące od monstrancji oświetla postać, którą dosłownie podtrzymują płomienie i wypełnia powiew wiatru.
Jak pisał Jan Paweł II: „Biblia zawiera świadectwa o «roli Ducha Bożego», o którym mówi, używając symbolicznych obrazów «tchnienia», «powiewu», «życiodajnej siły» i «wiatru». Owo działanie Ducha, który «tchnie tam, gdzie chce» (por. J 3, 8), w tym dziele rzeźbiarskim przedstawione jest w postaci języków ognia oraz czytelne w ruchu elementów i tkanin unoszonych podmuchem. Ten delikatny „powiew” uwalnia małe formy rzeźbiarskie ze sztywnej kompozycji liturgicznego naczynia, łamiąc szkliwione i sztywne geometryczne promienie wokół monstrancji, kierując jakby wirem tajemniczej siły w górę – do Boga Ojca. Fragmenty te ze sztywnych elementów przemieniają się w naturalne miękkie formy, które wypełniają przestrzeń, unosząc się od jasnej Hostii, wykonanej z cennego kamienia agatu geoda – najjaśniejszego punktu kompozycji, pod same witraże wrocławskiej katedry. Bo to „ku wolności wyswobodził nas Chrystus!” (Ga 5, 1).
Inne natomiast, delikatne, złocone, miękkie formy osadzają się wokół Hostii, uzupełniając pierścień. Wydaje się słyszalny głos „To jest mój Syn umiłowany…” (Mt 17, 5). Na Hostii, patrząc pod światło, widzimy delikatny napis Eucharistia et libertas – Eucharystia i wolność, będący hasłem 46. Międzynarodowego Kongresu Eucharystycznego.
Symbolicznie przedstawione witraże pozwalają natychmiastowo rozpoznać wnętrze wrocławskiej katedry. Nie są one ze szkła. Tutaj są wykonane w miedzi i poddane precyzyjnemu szkliwieniu w wysokich temperaturach, podobnie jak elementy monstrancji. Przez puste wolne przestrzenie przechodzi światło.
Św. Jan Paweł II często podkreślał, że ten sam Duch okazuje się w życiu postaci biblijnych, które przewodzą ludowi na jego dziejowej drodze ku mesjańskiej przyszłości. Duch Boży działa w nich, sprawiając, że oni nie tylko wszystko czynią w imię Boga, ale i to, że wszystko, co czynią, naprawdę służy wypełnieniu się Bożych planów. Są to typowe przypadki obecności i działania Ducha Świętego w „pasterzach” ludu. Tak też i w tym dziele, w tej zaledwie zarysowanej postaci Jana Pawła II widoczne jest, jak jakaś Wyższa Siła prowadzi go, kieruje jego gestami, realizując plan… w tym planie, wierzymy, był i wrocławski 46. Międzynarodowy Kongres Eucharystyczny.
Monstrancja przedstawiona w rzeźbie unoszona jest nad podstawą będącą fragmentem ołtarza, który jest jednocześnie miejscem osadzenia relikwii. Relikwie są zamknięte w formie mniejszej, wyciąganej teki ze szkłem, która montowana na mniejszej podstawie, umożliwia wystawienie i podawanie ich do czci wiernych. Nawiązuje ona kształtem do formy krzyża greckiego, elementów dekoracyjnych ołtarza kongresowego. Patynowany na biało obrus unosi się, ubogacając kompozycję cenną grą fałd, pełni i próżni, a pozwalające na fantastyczne odtworzenie detalu odlewanie techniką in vacuum daje złudzenie, że jest to prawdziwa tkanina. To samo wrażenie odnosi się do szat, które powiewają jak delikatna tkanina „zamknięta” w metalu. Wykonane w pracochłonnej technice mikroodlewania traconego wosku, pokryte białą patyną, swą fakturą przypominają szaty Jana Pawła II z dnia wizyty w katedrze.
Wykonanie
Biorąc pod uwagę przeznaczenie pracy, dla której aspekt estetyczny jest istotnym elementem, oraz lokalizację, która wymaga wytrzymałych i trwałych materiałów, jako materiał realizacji mojego pomysłu artystycznego wybrałam brąz, tradycyjny metal łączący w sobie elegancję kształtu i wyglądu o dużej odporności mechanicznej.
Pomijając fazę projektu, który rodził się na przestrzeni trzech lat (towarzysząc modlitewnym staraniom, aby katedra mogła mieć Relikwie Papieża Polaka), do wykonania relikwiarza potrzebny był pełen rok.
Pierwszą, najdłuższą fazą tworzenia relikwiarza w brązie było wyrzeźbienie pożądanego kształtu w wosku. Każdy artysta ma swój własny styl i „sekret” jego obróbki. Ja zwykle mieszam wosk z innymi organicznymi materiałami, które wzbogacają fakturę końcowego dzieła.
Detal relikwiarza
ANDREA CENTONZE
Na tym etapie „prowadzę” do naturalnej morfologii, tak aby niezauważalna była moja „ręka” oraz procedury techniczne prowadzące do realizacji pracy. Następnie rzeźba (pominę tutaj opis budowanej konstrukcji doprowadzającej metal i odprowadzającej gazy) zostaje pokryta kilkoma warstwami gipsu odpornego na działanie bardzo wysokich temperatur i zostaje wypalona. W efekcie wosk i każdy element organiczny zostaje wytopiony, spalony… natomiast gipsowa osłona pozostaje w stanie nienaruszonym, tworząc formę, do której wnętrza wlewa się metal w stanie ciekłym (ok. 1100°C). Po schłodzeniu, formy z gipsu zostają otwarte, a pozostaje gotowy element odlany w brązie. Przeważnie artyści używają wielokrotnie wykonanej formy, aby wykonać kilka odlewów tej samej rzeźby, co pozwala niejako na amortyzację wysokich kosztów związanych z tą produkcją. Na mocy mojej decyzji moje rzeźby wykonane są tylko w jednym egzemplarzu. Odlanie przez bezpośrednie wytopienie woskowego modelu i rozbicie gipsowej formy zapewnia jedyny, unikatowy egzemplarz bez możliwości wykonania kopii. Relikwiarz Krwi Jana Pawła II dla wrocławskiej katedry wykonałam przy Fonderia Nolana Del Giudice, słynnej odlewni na peryferiach Neapolu we Włoszech.
Po odlaniu w brązie rzeźba została poddana przeze mnie oczyszczeniu i obróbce (spawanie, szlifowanie, cięcie, kucie, ścieranie, gładzenie etc.), aby usunąć wszelkie niedoskonałości na powierzchni odlewu i uzyskać dzieło o zamierzonym kształcie i przede wszystkim „wydobyć” milimetrowe szczegóły (nazywane przeze mnie smaczkami), na jakie pozwala nam ta technika. Dlatego też metoda traconego wosku wykorzystywana jest przede wszystkim do wytwarzania biżuterii i niewielkich elementów. Odlewanie tą metodą jest bardzo mozolną pracą, jednak warto jej używać ze względu na wysoki poziom odtworzenia najdrobniejszych detali modelu, gwarantujący wysoką precyzję wyrobów. Po starannej obróbce brąz został przeze mnie patynowany ogniowo, tj. pokrywany chemicznymi substancjami, które pod wpływem ognia nadały metalowi zadany specyficzny kolor. Następnie metal „przeciera się”, by wydobyć na metalu przegłęboką grę światła. Brąz z czasem przybiera różne odcienie, powoli utleniając się. Ten aspekt stanowi dodatkową wartość: materiał z czasem ulega przekształceniu, nie niszczejąc, ale bogacąc się w nowe efekty chromatyczne. Niektóre elementy relikwiarza zostały emaliowane.
Emalia ogniowa jest szklistą pastą, ale ze szczególnymi cechami. Cechy te pozwalają na jej zastosowanie poprzez wypalanie w wysokich temperaturach (w przybliżeniu od 700 do 900°C) na podłożu z niektórych rodzajów metali, z którymi tworząc „stabilną więź”, jest trwała w czasie. Niektóre z emalii są w zastosowaniu przezroczyste, przepuszczają one światło tak, jakby był to witraż. Inne, nazywane również „miniaturową emalią”, „oświetloną emalią”, to emalie (onglaze) lub tlenki metali (podszkliwo) kryjące, ciemne, zmieszane z olejem i nakładane na białej emalii. Kolory te to wyjątkowo drobnoziarniste pigmenty, wyglądające jak talk, pozwalające tworzyć bardzo małe szczegóły przy nakładaniu cienkiej warstwy koloru. Niektóre elementy monstrancji poddane zostały zdobieniu przez nałożenie płatów prawdziwego 24-karatowego złota.
Technika rodzi dzieło
Rzeźba w technice traconego wosku poprzez ogień przeżywa transformację, uzyskując ostateczną formę w brązie. Materiały spotykają się, aby się przekształcić, koagulują, aby rysować kształty w przestrzeni. Topią się, odparowują i rozpraszają w powietrzu…
Ogień staje się miejscem konkretnego spotkania, a nie tylko przejścia. Daje formie możliwość odrodzenia, przemiany – do formy nowej. Organiczny materiał użyty do wykonania modelu i wosk jest materiałem par excellence. Rzeczywistość, która płonąc, nie ma definiowalnych wymiarów, zamienia się w brąz, otrzymując jakby nowe życie. Technika fuzji – to fascynacja wiązaniem formy i jej rozpuszczaniem we wspólnej przestrzeni, ujawniająca, że można je pogodzić. Ogień pozwala i pomaga tej wymianie. W procesie technicznym ogień pochłania wosk oraz wszelkie materiały organiczne i staje się nieubłaganym znakiem powolnego zakończenia, niejako śmierci, a przez nią nadaje dziełu całkiem nowy aspekt.
Chwila zamknięta w działaniu ognia, jednocześnie wieczność zamknięta w płomieniu. W sztuce bardzo często temat sakralny wiąże się z elementem ognia, płomienia. Jakby podświadomie, od zawsze do realizacji moich sakralnych rzeźb wybierałam technikę odlewniczą. Zauważam wręcz istnienie ścisłego związku pomiędzy tematem sakralnym w moich pracach, pomiędzy materiałem a techniką traconego wosku wybraną do ich wykonania. Wydaje mi się, jakby symbolicznie „sfera duchowa” przekładała się tutaj na przestrzeń techniczną. W rzeczywistości idea artystyczna jest tutaj wzmocniona przez wybór tej techniki wykonawczej, która w niezwykły sposób przemienia istotę materiału.
Przemiana
Istnieje „tajemnicze” podobieństwo, które mnie fascynuje; symboliczna przemiana w próbie ognia, która drastycznie, wstrząsająco zmienia materię w procesie spalenia, prowadząc do narodzenia nowej formy, z innego cennego materiału. Podobnie jak każda człowiecza dusza w spotkaniu z ogniem Miłości Bożej, przez mękę Krzyża, nawracając się, drastycznie zmieniona, rodzi się do nowego życia. Bo On „czyni nową każdą rzecz”. Po spotkaniu z Nim nie można pozostać niezmienionym. Tak więc gdybym miała tłumaczyć komuś, czym jest nawrócenie, to posłużyłabym się praktycznym przykładem techniki odlewu traconego wosku.
Nowe życie
Praca nad relikwiarzem była dla mnie okazją do modlitwy i do nawrócenia. Praca nad każdą rzeźbą to moje prywatne spotkanie z Bogiem; chwile modlitwy, dziękczynienia, zachwytu, kontemplacji, stawania w prawdzie, wnikliwości. Ciągłe pytania, próby, decyzje, zmęczenie, niepowodzenia, strach, upadki, postanowienia, zmiany, to ciągłe nawracanie się. Każdy etap pracy to kolejny etap modlitewny. To częsta Eucharystia. To wielokrotne wyjazdy do Rzymu, by pobyć przy grobie Jana Pawła II i „obgadać z Nim ten temat”.
Cały skomplikowany i ryzykowny proces odlewaczy polecony Bogu, aby wyszło tak jak On tego chce. To codzienne przed pracą wezwanie do Boga, aby prowadził moje ręce tak, aby miał z tego chwałę. I gdyby miało być coś nie tak, jak jest w Jego zamiarze, to miałam odwagę Mu powiedzieć: „niech lepiej z tego odlewu nic nie wyjdzie!”.
Codzienne „wciąganie i namawianie” św. Jana Pawła II do wstawiennictwa i pomocy w pracy artystycznej do tego stopnia, że aż w konsekwencji z najbliższymi pozwalałam sobie na żart, mówiąc: „jak coś się nie podoba, to z pretensjami do Jana Pawła”.
Tak jak kształty rzeźby wychodzą zmienione z płomieni, bogatsze w doświadczenie, którego wcześniej nie miały, tak i ja, artysta, po każdym spotkaniu z Panem nie jestem już tym, kim byłam. Tylko pieczęć, podpis zostaje ten sam. Teraz moje życie jest inne, do następnego spotkania, do następnej rzeźby.
